خانه | شناخت نامه زندگی و آثار | اشعار | مقالات | سخنرانی ها | داستان ها | گفت و گو ها | نامه ها | ترجمه ها | پژوهش ها | مطبوعات | تصاوير و صداها | دفتر نظارت

شعر امروز

 

 

 -       ممكن است درباره آخرين برداشت‏هاى‏تان در مورد شعر صحبت كنيد؟
       - نمى‏دانم اين خوب است يا بد، اما سال‏هاى درازى است كه برداشت‏هاى من تغيير نكرده. به خلاف ِ اميدها و آرزوها كه با بالا رفتن سن و نزديك شدن به انتهاى راه به‏كلى ديگرگون مى‏شود. روزگارى همه آرزوهايم در موسيقيدان شدن به بن‏بست مى‏رسيد. بعد به شعر پرداختم. پشيمان نيستم. اماامروزهمه دغدغه‏ام‏اين‏است‏كه‏آخرين‏شعرم‏چيزى‏باشدكه‏به‏همه‏زندگيم بيرزد. چيزى‏باشدمثل‏آخرين‏كمانكشى‏آرش‏وبه‏عقيده‏فرنگى‏هامثل آخرين آواز قو. مى‏گويند قو به دريامى‏زند و پس ازخواندن زيباترين آوازش مى‏ميرد.هنوزنتوانسته‏ام‏باهمه‏جانم‏به‏دريابزنم و براى‏همين‏است كه‏هنوززنده‏ام.
      
شعر يك حادثه است. حادثه‏ئى كه زمان و مكان سبب سازش هست اما شكل‏بنديش در «زبان» صورت مى‏گيرد. پس ترديدى نيست كه براى آن بايد بتوان همه امكانات و همه ظرفيت‏هاى زبان را شناخت و براى پذيرائى از شعر آمادگى يافت.
      
كلمه در شعر مظهر شى‏ء نيست، خود شى‏ء است كه از طريق كلمه در آن حضور پيدا مى‏كند، با رنگ و طعم و صدا و حجم و درشتى و نرميش، با القائاتى كه مى‏تواند بكند، با تداعى‏هائى كه در امكانش هست، با بارى كه مى‏تواند داشته باشد، با تمام فرهنگى كه پشتش خوابيده، با تمام طيفى كه مى‏تواند ايجاد كند و با تمام تاريخى كه دارد. بناچار اين همه بايد براى شاعر شناخته شده و تجربه شده باشد. او نمى‏تواند از تلخى زهر سخن بگويد مگر اين‏كه آن را چشيده باشد، و نمى‏تواند براى مرگ رجز بخواند مگر اين‏كه به‏راستى در برابر مرگ سينه سپر كرده باشد. اما نخواهد توانست از اين تجربه‏ها در آفرينش شعر سود بجويد مگر آن‏كه با روح هريك الفتى شاعرانه به هم رسانده باشد.
      
مى‏گويند بلاغت و هنر كلامى، درنهايت، احساس و عاطفه را مى‏پوشاند. حرف از اين بى معنى‏تر نمى‏شود. مثل آن است كه ادعا كنيم اگر نجار راز كامل اره كشيدن را دريابد تخته را كج مى‏برد. زبان ابزار فعليت بخشيدن به شعر است. اين چه حرفى است كه هرچه به زبانِ شسته روفته‏تر نزديك بشويم از شعر دورتر خواهيم افتاد حال آن‏كه تنها از اين راه است كه مى‏توان جان شعر را متبلور كرد. بله اگر بخواهيم شعر قلابى بتراشيم با بهره‏جوئى از زبانِ بسيار شسته رفته آسان‏تر به مقصود مى‏رسيم.
      
تصور مى‏كنم يك اشكال بزرگ كار در اين‏جا است كه بسيارى از خوانندگان شعر راه مواجهه با آن را نيافته‏اند و معمولاً از زاويه‏ئى با شعر برخورد مى‏كنند كه منقصه آفرين است. اين برگ كاغذ را بايد ابتدا از روبه‏رو نگاه كنيم. اگر از پهلو نگاهش كنيم ممكن است با يك تكه نخ عوضى بگيريم. البته پس از آن‏كه از برابر نگاهش كرديم براى آن‏كه ضخامتش را هم بفهميم لازم است نگاهى هم از پهلو به‏اش بيندازيم.
      
گفتم كه كلمات در شعر مظاهر اشيا نيست بل‏كه خود اشياء است كه از طريق كلمات در شعر حضور پيدا مى‏كند. خواننده شعر اگر اين را نداند درصد زيانبارى از شعر را از دست مى‏دهد. از عبيد زاكانى است كه: «يكى پرسيد قيمه به قاف كنند يا به غين؟ - گفت اى برادر، غين و قاف بگذار كه قيمه به‏ گوشت كنند.» - در حرف من چيزى هست در حد پاسخ آن مرد. منظورم اين است كه در شعر واقعاً قيمه به گوشت كنند.


       -
مثالى مى‏آوريد؟
       -
ببينيد. من مى‏گويم قنارى. اين قنارى قاف و نون و چند تا حرف و حركت و صدا نيست، يك معجزه حيات است. كلمه را بگذاريد و بگذريد. قنارى را ببينيد. حضور قنارى را دريابيد. خود پرنده را با همه وجودتان حس كنيد. رنگش را با چشم‏هاتان بنوشيد آوازش را با جان‏تان. وقت خواندن تماشايش كنيد - تجسم عينى يك چيز حسى - و به آن شورى انديشه كنيد كه تمام جان او را در آوازش مى‏گذارد. زيبائى خطوط اين حجم زنده پرشور را با نگاه‏تان بازسازى كنيد تا به عمق مفهومِ ظرافت برسيد. و تازه اين همه‏اش نيست؛ اين‏ها همه نقطه حركت است تا درمجموع بتوانيد ژرفاى مفهوم معصوميت را دريابيد تا شفقت، درست در آن جائى كه بايد باشد، يعنى در سويداى قلب بيدار شود و با تمام انسانيت در برابر اين «جانِ موسيقى» به نماز بايستد. اشكال اصلى هميشه در شعر نيست، غالباً در طرز برخورد خواننده با شعر است.


       -
سره و ناسره شعر را چه‏طور مى‏شود تميز داد؟
       - شما ذوق‏هاى مردم را سره كنيد، شعر و موسيقى و داستان و رمان و هر چيزى كه ناسره باشد به‏خودى خود از ميان مى‏رود. ناسره، برآورنده نياز ذوق مبتذل است.
      
من به آن بخش از نسل پس از خودمان فكر مى‏كنم كه شعر امروز را به اصطلاح «گرفته‏اند» اما چون آن را چنان كه بايد «نياموخته‏اند» با آن برخوردى سرسرى و اگر بتوان گفت «برخوردى آلامد» دارند. شعر را بايد آموخت همچنان كه نقاشى و موسيقى را، و قبل از هر كار بايد پيشداورى‏هاى نادرست‏
 
و برداشت‏هاى غلط از شعر را، در مدرسه از ذهن جوانان روفت و گذاشت كه جوان، معاصر زمانه خود بشود و براى دست‏يافتن به پيروزى - كه حق اواست - در صف همعصران خود بايستد. ولى گوئى محكوميت تقديرى ما اين است كه هيچگاه در روزگار خود زندگى نكنيم. شعر ما پس از پنجاه شصت سال پويندگى تازه دارد برمى‏گردد به دوره بازگشت از تبعيدش به هند در عصر صفوى:
            
اى ماهتاب آهسته‏تر بر بام قصرش كن گذر
            
ترسم صداى پاى تو از خواب بيدارش كند!
      
درست است كه حالا باز فلان ليسانسيه در علم پشمك سازى بى دخالت دست صداش بلند مى‏شود كه من به «مفاخر فرهنگى» مملكت توهين كرده‏ام و از حكيم توس حجت مى‏آورد كه «بزرگش نخوانند اهل خرد» و الخ ... ولى آخر واقعاً اين‏ها چيست؟ - ادبيات خلاء؟ حرف‏هاى تزئينى و بناچار غير جدى؟ - و تازه باز صد رحمت به مضمون بازى‏هاى پانصد سال پيش!- فرمود در جهنم عقرب‏هائى هست كه از شرش به اژدها پناه مى‏برند. - برداريد به «اشعار موجى» معاصر نگاهى بيندازيد تابه عرضم برسيد.
                  
اداره تن‏
                  
اداره حرف تن‏
                  
حرف اداره در تن‏
                  
تن در اداره حرف نو
                  
نو مى‏شود.
 
بفرمائيد:
                  
در چشم باز
                  
چشم باز ديگر مى‏رويد
                  
و در چشمى، باز
                  
چشم باز ديگر مى‏رويد
 
                  
و باز در چشمى‏
                  
چشم ديگر مى‏رويد، باز
                  
و سرانجام در دور دست‏
                  
نمى‏دانم چيزى‏
                  
در چيزى كه نمى‏دانم چيست‏
                  
مى‏رويد.
 
دِ بفرمائيد:
                  
و راه گور مى‏شود
                  
و آن‏كه مى‏رود
                  
خزنده تعقيب را
                  
انگور مى‏شود.(5)
      
نفرت از انسان و شعر، ريشخند خود و انسان و شعر، ويرانگرى مجنونانه به هنگامى كه جوانان را با شناخت سالم شعر مسلح نمى‏كنند. به هر حال براى تميزِ سكنجبين از كج بيل بايد از آن دو آگاهى‏هائى داشت. و يك معرفت كلى و مبهم در اين سطح كه مايعات شل است و جامدات سفت، براى تميز دادن دوغ از خرمالو كافى نيست. نمى‏شود همين جورى گفت «شعر»، و نصاب‏الصبيان(6) و ماخ‏اولا(7) را به يك خورجين چپاند و موضوع را تمام شده انگاشت. جوان بايد در مدرسه تا حد كفايت با مسائل و جريان‏هاى فرهنگ و هنر روزگار خودش آشنائى پيدا كند و آن‏گاه در سطوح بالاتر، مثلاً در دبيرستان، مى‏بايد برايش اشعارى «خوانده شود». چون خواندن و چه‏گونه خواندن شعر از اهميتى فوق‏العاده برخوردار است. همان‏طور كه درك و دريافت درست و عميق موسيقى جهانى جز از راه درست شنيدن آن غيرممكن است درك و شناخت شعر هم جز از طريق درست شنيدن و آموختن راه درست خواندن آن امكان ندارد. اين تجربه مستقيمى است كه با نوارهاى صوتى خود به دست آوردم. گوش بايد موسيقى درونى شعر را هرچه عريان‏تر بشنود. كسى تا وقتى كه نداند چه‏طور بايد به موسيقى گوش بدهد و رموز صحيح شنيدن آن را نياموزد نمى‏تواند تم (مايه)ها رااز يكديگر مشخص كند و تغيير و تبديل‏ها و گسترش‏يابى يا تلخيص (وارياسيون) يا در هم تنيدن تم‏ها را دريابد و اگر كاراكتر هر ساز را نشناسد و نتواند در حال شنيدن موسيقى صداهاى هر سازى را چنان از سازهاى ديگر كه هر كدام در معمارىِ كل اثر تعهدى جداگانه دارند تفكيك كند كه پندارى هريك را با گوشى ديگر مى‏شنود به بافتِ اثر دست نمى‏يابد و از آن چيزى درك نمى‏كند.       در مورد شعر هم وضع از همين قرار است. خواندن شعر چندانى آسان‏تر از شنيدن موسيقى نيست. ابتدا بايد آموخت كه شعر را چه‏گونه بايد خواند و اجزاى سازنده آن را چه‏گونه بايد شناخت. ارزش‏هاى صوتى و ارزش‏هاى ارتباطى كلمات و درك مفاهيم تصويرى را بايد فراگرفت. اگر اين آموزش‏ها از سر دانائى و با انتخاب نمونه‏هاى موفق همراه بود آموزنده جوان خود خواهد توانست سره را از ناسره و خالص را از ناخالص جدا كند تا اگر در خود به كشف خلاقيت دست يافت پرچم را درست از آن جائى كه شاعر پيش از او به زمين نهاده است بردارد و راه را ادامه دهد. اصل «پيش‏رفتن» است. اگر كسى امروز دقيقاً مانند حافظ يا نيما بنويسد هم چيزى به ميراث اين دو نيفزوده بل‏كه درنهايتِ امر نگهبان بى‏شكوه مزار حافظ يا نيما شده است.


       -
شما شعر را به كدام هنر نزديك مى‏بينيد؟
       - گفته‏اند «آن‏جا كه سخن بازمى‏ماند موسيقى آغاز مى‏شود.»(8) و خب ديگر، شنوندگان محترم هم لابد به‏قول هدايت انگشت حيرت به منقار گزيده‏اند.
      
زبان را به دو دوره زبان اشاره و زبان صوتى تقسيم كرده‏اند. در دوره اول آن‏جا كه زبان وامى‏مانده رقص آغاز مى‏شده و در دوره ما آن‏جا كه سخن بازماند لابد بايد بتوانيم بگوئيم شعر آغاز مى‏شود. در كاربرد آئينى و مذهبى رقص كه ترديدى وجود ندارد و رقص هم لابد با يك ابزار موسيقى همراهى مى‏شده، حتا اگر آن را تا حد تق و توقى كه از به هم كوبيدن دست‏ها يا دو تكه چوب و تام تام و غيره تخفيف بدهيم ... عرايض بنده نوعى استنباط شخصى است كه ممكن است به‏كلى نادرست باشد يا قضاقورتكى با موازين علمى هم بخواند. فكر مى‏كنم در هر حال رقص و موسيقى خواهران توأمان باشند ولى مى‏تواند صورت‏هاى ديگر شعر هم به حساب آيد. اما اگر تصور نكنيد كه نيت شوخى دارم، اين را هم بگويم كه موسيقى و شعر و رقص و نقاشى و معمارى و رياضيات از لحاظ جنبه‏هاى شهودى دختران يك خانواده‏اند. دوران درخشان فلسفه و هنر يونان (بعد از عصر پريكلس)، و موسيقى جهانى (از باخ تا استراوينسكى) و شعر خودمان (از نيما تا همين امروز) ... و حالا كه صحبت تا اين‏جاها كشيده شده بد نيست به نكات ديگرى هم اشاره‏ئى بكنيم.
      
جهان ما واقعيتى يكپارچه است كه مرزهاى سياسى و قومى و قبيله‏ئى و عقيدتى نمى‏تواند كُليّتش را مخدوش كند. حقيقت اين است كه انسان چه بخواهد چه نخواهد ميراث‏خوار انسان است. روزگارى بُعد مسافت مانع آن بود كه اين كُل به‏طور همزمان داد و ستد كند و دستاوردهاى فنى و فكرى و هنرى را داغاداغ از منطقه‏ئى به منطقه‏ئى انتقال دهد. تعاطى در بازارهائى تاريك و بدون آگاهى از تاريخِ مصرف صورت مى‏گرفت.


       -
مثال! مثال!
       - ببينيد: يك قرن پيش، يعنى دقيقاً در سال 1314 قمرى، يك نقاش ايرانى چنان‏كه دائرةالمعارف فارسى نوشته است «جهت تكميل اطلاعات خود به اروپا رفت و مدت سه سال در موزه‏هاى فلورانس و لوور و ورساى به مطالعه نقاشى پرداخت و در اين مدت بالغ بر 12 تابلو از روى كارهاى رامبران و ديگران تهيه كرد. وى به سبك رنسانس و مخصوصاً رافائل و تيسين و رامبران معتقد بود.» - لابد شناختيد كه را مى‏گويم: محمدخان غفارى ملقب به كمال‏الملك را.
      
ببينيم اين اروپائى كه كمال‏الملك «براى تكميل اطلاعات خود» به آن وارد مى‏شود اروپاى چه دوره‏ئى است:
      
سال 1890 ميلادى است. تا اين تاريخ 221 سال از مرگ رامبراند و 314 سال از مرگ تيسين و 370 سال از مرگ رافائل گذشته. اروپا يكى از بزرگ‏ترين تحولات تاريخ هنر نقاشى يعنى امپرسيونيسم، يعنى دوره مونه و دگا و رنوار و مانه و پيسارو را پشت سر نهاده و از تجربه «پوانتاليسم» سورا گذشته وارد مرحله «پُست امپرسيونيسم» شده است و گرچه وان‏گوگ به تازگى در گذشته سزان و سينياك و گوگن و ديگران هنوز در كارند و مى‏تازند، و در همان حال كه كمال‏الملك دوازده كپى از آثار چهارصد سال پيش آن ديار را به گمان حرف آخر در هنر بصرى به خورجين مى‏گذاشت تا راهى ايران شود اروپا داشت آماده مى‏شد كه مرحله فوويسم را تجربه كند!
      
حالا ببينيم مسافر كمال‏جوى ما از كجا وارد اين اروپائى شده بود كه از نظر او بلندترين نفس‏هايش را بين دويست تا چهارصد سال پيش كشيده و بعد يكسره از نفس افتاده بود:
      
او از ايران آمده بود. از ايرانى كه هنرهاى بصرى را در ديگِ فشارِ ممنوعيت به اوج تجريد رسانده بود: زيباترين گل را مجرد كرده در قالى‏ نشانده، رقص و رويش و زايش را مجرد كرده از آن اسليمى آفريده، دل‏انگيزترين خطوط طراحى را در كاشى به كار گرفته بود. چنان تجريد پرقدرتى كه احساس مى‏كنى از هر رؤيائى كه كاندينسكى و موندريان مى‏توانستند در آرزوى دستيابى به آن بسوزند پا فراتر گذاشته است.
      
ايرانِ استاد كمال‏الملك، در نقاشى دو بعديش مينياتور، به بهاى كنار گذاشتن پرسپكتيو - كه اگر نه يك دروغ بزرگ دست‏كم يك خطاى باصره است - هم پلان اول حوض را مى‏بيند هم پلان دوم پنجره را هم پلان سوم داخل اتاق رو به رو را هم پلان چهارم بام را هم پلان پنجم مزرعه پشت خانه را هم پلان ششم وقايع اتفاقيه آن طرف درخت‏ها را هم پلان هفتم كوه و شكار و شكارچى كمركش آن را و هم پلان هشتم پرنده‏ها و ابرها و آسمان را. يعنى از حوض و ماهى و فواره و دواير آب به راه مى‏افتد و پس از پرسه زدن در هفت شهر به آسمان مى‏رسد كه تازه آخر راه هم نيست، و اگر ارتفاع پرده نظرتنگى نشان ندهد مى‏تواند چنان از دشت‏ها و شهرهاى آن ور كوه بگذرد كه بيننده، بى اين‏كه متقاعد شود زمين مقعر است، دوباره در انتهاى پرده، يا كنار حوض پلان اول بار بيندازد يا همين سفر را دوباره و سى‏باره و صدباره مكرر كند! - كارى كه كوبيسم پيكاسو در آرزوى انجامش خاكستر شد و هرگز به آن «نائيوته»ى ناب دست نيافت.
      
كمال‏الملك از ايرانى مى‏رفت كه در همان زمان قجرها روى پرده دكمه‏هائى به بوم مى‏چسباند كه از مغز پسته ساخته بود و جواهراتى كه از نخود و نوارهائى كه از رشته‏هاى بريده ترمه و پارچه‏هاى رنگارنگ به دست مى‏آورد، و كارش را به اوجى رسانده بود كه كولاژ كارهاى اروپا و امريكا خوابش را هم نديده بودند. كافى است سرى به همان موزه‏ها بزنيد و نگاهى به مجموعه‏هاى غارت شده تهران بيندازيد تا اين‏ها را به چشم ببينيد.
      
مضحك است كه تصور شود كسى مى‏گويد كمال‏الملك مى‏بايست هنر معاصر اروپا را با خود به ايران بياورد. چنين چيزى امكان نداشت. از او همان برمى‏آمد كه انجامش داد: سرى به صندوقخانه ميزبان زدن و از آثار چهارصد سال پيش اروپا گرته برداشتن. چون كمال‏الملك ما نمى‏توانست معاصر جهان باشد. بار برداشتن مشروط به آن بود كه ايران و دربار قاجار گرفتار يائسگى مزمن نباشد.
      
سرزمينى كه هنرش سه قرنى پيش از آن تا گنبد شيخ لطف‏الله پيش رفته بود و ظاهراً مى‏بايست هر تكانى بتواند در بيدارى و سازندگيش مؤثر واقع شود ناگهان دچار بختكى شد كه اين بار در فضائى كابوسى بيدارش كرد: گل‏هائى زشت و زمخت با شبنم‏هائى مهوع، كاسه آش رشته و اشك شمع و مراسم ختنه‏سوران، بسى خام‏تر از آفيش‏هاى «اوپاك» شده امروزى بر سردر سينماها كه گاه ديدن‏شان خالى از تفريح هم نيست ...
      
تجربه كمال‏الملك، بخصوص كه بانقاش همزمانش محمودخان صبا مورد مقايسه قرار بگيرد تجربه هشدار دهنده‏ئى است. و واپس نگرى ناگزير او درست قابل مقايسه با نابهنگامىِ تجربه كوبيسم جليل ضياءپور است در اواسط دهه بيست. درست است كه در برخورد صحيح هنرى بايد همه درها و دريچه‏ها را بازگذاشت تا جريان هواى پاك و سالم برقرار شود، اما به هر حال در هر بنائى خشت بر خشت پيشين قرار مى‏گيرد. خشت پيشينِ كمال‏الملك در عهد بوق بر جاى نهاده شده بود، پس بناچار تأثير پذيرى او از رافائل حد غائى توان نوجوئى‏اش بود، به خلاف ضياءپور كه خشتش را جائى گذاشت كه زيرش ديوارى بالا نيامده بود. و خب ديگر، سرنگون شدن سرنگون شدن است، چه از اين سمت ديوار باشد چه از آن سمت. توفيق واپسگرائىِ زمينه‏دار محتمل‏تر از موفقيت پيشتازىِ فاقد پس زمينه است.
      
بى‏گمان نمى‏توان به اين نكات پرداخت بدون آن‏كه مسائل اجتماعى مورد توجه قرار گيرد.
  
آن سمت. توفيق واپسگرائىِ زمينه‏دار محتمل‏تر از موفقيت پيشتازىِ فاقد پس زمينه است.
      
بى‏گمان نمى‏توان به اين نكات پرداخت بدون آن‏كه مسائل اجتماعى مورد توجه قرار گيرد.
 
پانوشت


1.  نامه‏هاى نيما يوشيج. انتشارات آبى. ص 173
2. از امتيازات زبان فارسى يكى اين است كه غالباً مى‏توان صورت جمله‏ئى را، حتا در مواردى به    تعداد مضاعف كلمات آن تغيير داد. پس مسأله انتخاب گوياترين و هماهنگ‏ترين شكل از ميان    اين اشكال مطرح است.
3) Lettrisme
مكتبى كه پس از 1945 در اروپا پديد آمد و شعر را تنها مبتنى بر اصوات و چگونگى نظم الفاظ قرار مى‏داد. هوشنگ ايرانى كوشيد اين نظريه را در شعر فارسى تجربه كند:
   
غار كبود مى‏دود
   
جيغ بنفش مى‏كشد:
    -
گيل‏ويگولى ...
    -
نى‏بون! نى‏بون!
 
شايد بتوان نظريه تئاترى آقاى پيتربروك را هم كه در آخرين سال‏هاى دهه چهل خورشيدى به نام "اُرگاست" در تخت جمشيد تجربه كرد به اين مكتب پيوند داد.
4. فدريكو گارسيالوركا  Federico Garcia Lorca  شاعر اسپانيائى (1898 تا 1936). وى رنجورمادرزاد بودوبه سبب ناتوانى پاهايش مانند كودكان ديگر قدرت بازى و جست وخيز نداشت اما نيروى‏ذهنى‏وقدرت‏تجسمش شگف‏آوربود وقصه‏هاى‏سرشار ازرؤياى‏مادر وبه خصوص ترانه‏ها ولالائى‏هاى دولورس Dolores - خدمتكاركولى خانواده - سخت‏دراواثر مى‏گذاشت. در 1928 در يك سخنرانى‏گفت: «اسپانيا سودائى‏ترين مضمون را براى تاريك كردن نخستين خواب‏هاى كودكان به كار مى‏گيرد... هدف لالائى اروپائى خواباندن كودك است اما لالائى‏اسپانيائى همزمان باخواباندن كودك حساسيت او رازخمدارمى‏كند.» - فدريكواين قصه‏ها و ترانه‏ها را با شوق و شيفتگى به خاطر مى‏سپرد و بذر شعر در جان شاعرش ريشه مى‏افشاند. - من او را شاعرترين شاعران جهان‏مى‏دانم.]با بهره‏جوئى‏از«زندگى و طرح‏هاى فدريكو گارسيااوركا» - اصغرقره‏باغى.ص 14[
5. نمونه‏ها از مقاله انتقادى محمود فلكى - آدينه 66-65 ، ص 79 و 80.
6. بدرالدين ابونصر مسعود فراهى: نصاب الصبيان. دفترى از لغات عربى و معانى فارسى آن‏ها كه    به نظم كشيده شده . محض نمونه يك بيت آن نقل مى‏شود:
 
خواهمت كز بام افتى چار عضوت بشكندصدرسينه، ركبه زانو، رَضفَه كشكك، رأس سر.
«رضفه كشكك» را به جاى كلماتى كه از ياد برده‏ام آورده‏ام.
7. مجموعه شعرى از نيما يوشيج.
8. ريشارد واگنر، آهنگساز آلمانى قرن نوزدهم.


 
 بالاي صفحه | چاپ | تماس

کلیه حقوق مادی و معنوی این سایت متعلق به دفتر نظارت بر حفظ و نشر آثار احمد شاملو می باشد.
استفاده از مطالب با ذکر نشاني سايت بلامانع است
.